СВЯТОЕ ПРАВОСЛАВИЕ

Один посетитель попросил сделать раздел по иконописи. Одной у меня не получится, но возможно кто-то присоединиться. А пока хочу выложить один свой доклад, который я готовила, когда еще училась в университете. Возможно, Вам будет интересно

Ориентирующая идея преображения мира на духовно–нравственной основе в самом общем виде воплощена в храме. Эту же идею раскрывает икона, но дополняет ее повествованием о путях реализации этой идеи.
Слово «икона» в переводе с греческого (eikôn) означает «образ», «портрет».
Исторически икона тесно связана с Фаюмским портретом (Фаюм, Египет — одна из восточных римских провинций). Фаюмский портрет был элементом погребального обряда. В Египте расписывали внутренний саркофаг. На поверхности такого саркофага наносилось изображение умершего. Черты лица были условны, тонки, в глазах виделась отрешенность от земного мира. Писался такой портрет на золотом фоне (что унаследовали раннехристианские иконы) тени не наносились, так как они существуют в телесном мире, а умерший ушел в царство света. Христианство внесло свои смыслы и значения в ту форму, которую оставил Фаюмский портрет.
В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось изображение Спасителя, Богоматери, святого, ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли оно скульптурным, монументальной живописью или станковой. Также было не важно, в какой технике это изображение было исполнено.
Икона — явление особое в средневековой культуре. Иконописец имел задачу, которая определяется особенностями средневекового миропонимания: вывести сознание человека в мир духовный, изменить сознание, возбудить ощущение реальности идеального мира, помочь человеку найти свой путь преображения.
Регламентация канонических типов икон и иконографического стереотипа образов была итогом длительных дискуссий и борьбы, разгоревшейся вокруг догматических проблем, связанных с культом икон, борьбы, важнейшим эпизодом, которой была эпоха иконоборчества и запрета культа икон. Эта эпоха продолжалась более ста лет и закончилась примерно за полтора века до крещения Руси.

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

Одной из важнейших причин отрицания, а затем и запрета культа икон являлось военное и идеологическое давление на южные и восточные границы Византийской империи арабов, сплотившихся под знаменем новой религии — ислама.
В 730 году византийский император Лев III запретил культ икон. Этому в значительной мере способствовало то, что до воцарения он в течение многих лет служил в восточных провинциях Империи,
Культ икон был восстановлен временно в 787 году на VII Вселенском Соборе, проходившем в Никее, и окончательно — в 843 году.
В решениях VII Вселенского Собора декларируется подчинение художников–иконописцев требованиям Церкви в отношении строго следования иконографическим канонам при написании образа.
Однако иконографические каноны оформились не сразу, а постепенно, и закрепились как традиции и правила, регламентирующие и набор, и характер, и способ изображения религиозных сцен и образов святых. Это объясняется тем, что иконам был придан статус носителей и хранителей церковного исторического предания. Поэтому нарушение иконографического канона было чревато искажением предания, впадением в ересь и строго наказывалось.
Иконы — образы — утвердились в виде неизменных формул, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит.
Во имя незыблемости Священного Писания в его изобразительном изложении стали создаваться и передаваться иконописные подлинники — образцы — эталоны, с которых воссоздавались образы.
В России история Подлинника неразрывно связана с историей православных храмов. Начало этой книги восходит к Византии, откуда прибыли художники расписывать Киево–Печерский храм в XI веке. Они и ввели у нас в употребление книгу Подлинник, которая время от времени менялась в связи с прибавлением новых святых Русской Церкви.

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

В первые времена русский иконописный Подлинник имел довольно обширный объем и отвечал на все вопросы своего предназначения. Он состоял из трех книг. 1. Лицевой подлинник — изображения святых. 2. Правила иконописания. 3. Те же правила, относящиеся к стенописи.
С привнесением в Месяцеслов имен новых российских святых росло и содержание Подлинника. Более полным он стал при митрополите Московском Макарии.
В книге приводятся рисунки с характерными для каждого святого чертами и внешним видом, сообщаются также кратко цвета одежд. Существуют Строгановский подлинник, Большаковский, Сийский, Гурьяновский и другие. Но не все изображения, имеющиеся в Подлинниках, можно повторять буквально, некоторые дают только схему, которая требует внимательной проработки. К таковым относятся Строгановский и Большаковский подлинники. Строгановский относится к концу XVI — началу XVII веков. Подлинник издания Большакова представляет собой позднейший список со Строгановского и дает изображение еще схематичнее, чем его оригинал. Но он имеет некоторое преимущество перед Строгановским, а именно: в первой половине этой книги помещены описания каждого святого, тогда как в Строгановском имеются указания только вверху над ликами и в таком сокращении, что многие вышедшие теперь из употребления термины почти нечитаемые. Тот и другой Подлинники в основном помещают единоличные изображения святых в календарном порядке. Сийский же и Гурьяновский подлинники дают различные и точные переводы икон разного времени, иногда даже повторяя пробела и характерную для конца XVII века разделку одежд золотом.
При таком воспроизведении лица канонизированных святых раз от раза утрачивали свои индивидуальные черты как несущественные, и превращались в символы–лики.
Совокупность канонизированных иконографических принципов и догматы православной веры образовали систему жестких ориентиров,

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

надежно указывающих человеку единственно верный жизненный путь. И художнику–иконописцу не нужен был поиск новых средств изображения: адекватные вере способы создания образов уже даны, апробированы.
Сформировавшийся и редко пополнявшийся набор канонических сюжетов и образов и утвердившиеся иконографические схемы образовали мир православного иконотворчества. В таком уже полностью определившемся виде искусство иконописи было передано Византией народу Руси.
Канонизация иконографии играла двоякую роль: она зачастую ограничивала творческую свободу иконописца, но в то же время являлась воплощением богатого опыта иконописания, призванного выразить постижение сути изображаемого — плод интеллектуальных и духовных усилий прошедших поколений, заставляла художника все свое внимание сфокусировать на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.
В различные времена способы обработки доски для икон, крепление шпонок, профиль шпонок, пропорции досок, ширина полей изменялись. Все эти особенности иконной доски имеют большое значение при установлении даты произведения. В древности доски изготавливались с помощью топора и тесла. Затем колотые доски начали заменять пилеными. Об употреблении продольной пилы из письменных источников известно только с XVII века.
Лучшим доказательством способа обработки доски являются следы от инструмента, оставшиеся на ее поверхности.
Форма шпонок и способы их крепления также имеют свою историю. В XII — XIII веках шпонки не врезали в доски икон, как в последующие века, а прикрепляли их с помощью деревянных штырей или железных кованых гвоздей. Местом крепления шпонок были торцы досок и их тыльные стороны.
В XIV веке к доскам, состоящим из одного куска дерева, шпонки не прикрепляли. Когда щит делали из нескольких досок, использовали накладные шпонки, прикрепляя их железными коваными гвоздями. С конца XIV века встречаются доски с врезными шпонками.
В XV — XVI веках шпонки только врезали в тыльную сторону доски, и они высоко выступали над поверхностью доски; в иконы малого размера врезали только одну шпонку.
В XVII веке шпонки также врезали в доску, но их делали низкими и широкими, частью изготовляли из дуба, со сложным профилем. В самом конце XVII века стали врезать шпонки в торцы досок.
Формат досок, ширина полей, глубина ковчега также имеют характерные для своего времени особенности. Древние иконы, как правило, имеют ковчег. Иконы XIV — XV веков отличаются удлиненной формой и узкими полями.
С конца XVI века в иконах, главным образом, московских мастеров доска видоизменилась. Пропорции сторон как будто обычные, мерные, но стороны ковчега приблизились к квадрату, поля стали шире, а глубина

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

ковчега стала едва приметна, даже на ощупь. Появился и распространился двойной ковчег.
Со второй половины XVII столетия доски изготавливались без ковчега, с ровной поверхностью, но поля обрамляющие изображение, выделялись цветом. От XVII века дошли иконы, имеющие в верхней части фигурный обрез, наподобие треугольника, у которого боковые стороны поднимаются кверху закругленными уступами.
В XVIII веке икона потеряла и цветовые поля. Иконы в иконостасах (также и изображения на стенах) стали обрамляться рамой в стиле барокко и рококо.
В конце XVIII и начале XIX веков эпоха империи выработала стиль «ампир». Следы этого стиля остались и на иконной доске, придав ей форму некоторых геометрических фигур — эллипса, треугольника и тому подобных.
В первой четверти ХХ века возник новый стиль «модерн». Иконные доски получили фигурный обрез сверху. Этот обрез имел форму и подобие арок или русских теремных кровель, церковных глав. Но то, что было жизненно в период катакомбной и византийской эпох, что было выражением души русского человека в XIV — XVI веков, в ХХ веке получило примитивный, поверхностный характер.
На древних иконах вся лицевая сторона доски проклеивалась и закрывалась паволокой. В XVI веке некоторые мастера начали применять так называемую частичную паволоку: заклеивали материей только опасные места, наиболее подверженные растрескиванию, — по торцам досок, по сердцевине, в местах соединения досок или в местах сучков и вставок.
К концу XVII и в XVIII веке грунт стали класть прямо на доску. Грунт в своем составе изменился, так как темпера начала вытесняться масляной краской: в него стали добавлять растительное масло или олифу. Иногда, как исключение, в XVIII веке готовили левкас на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Под такой грунт доска, конечно, или

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

проклеивалась, или проолифливалась, чтобы древесина не впитывала в себя клей из грунта.
В XIX веке некоторые иконописцы добавляли в грунт белила.
Многоцветность в русских иконах, особенно в период высшего расцвета иконописания в XV веке, была результатом смешения основных красок, следовательно, и большого умения, тонкого чувства и понимания их. Русские краски местного происхождения, минеральные охры, умбры и другие приготовлялись самими мастерами. По рецептам толковых подлинников изготавливались и искусственные краски: минеральные краски — белила; органические растительные — шафран, крушина; органические животные щучья желчь.
Лучшие краски привозились из Европы: венецианская — бакан (малиновая), голубец, желчь, ярь и киноварь; немецкие — белила, охра, празелень, червлень и другие; берлинская лазурь, жижиль, багор.
В России известны краски: охра, слизуха, охра калужская, охра греческая, червлень псковская, белила московские и кашинские, бакан Ржевский.
В целях сохранения рисунка, который потом весь закрывается краской, иногда наносится «графья», то есть тонкая царапина по контуру или в тех местах, где предполагается темный цвет, плотно закрывающий линии рисунка.
На древних икона графья часто отсутствует или наблюдается только по нимбам и линиям, граничащим с золотым фоном, так как красочный контур теряется под плотным слоем золота. Иногда графили контуры крупных красочных плоскостей. С конца XV века графья встречается чаще, иногда как рисунок всего изображения. В XVI веке, еще чаще в XVII графья присутствует почти повсеместно в очень развитом виде.
В греческих и итальянских иконах инокопь появилась в XI — XII веках. Во второй половине XVI века в России начали применять для разделки одежд, вместо пробелов твореное золото. Им расписывали все одежды на

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

иконах. Чтобы твореное золото блестело, его потом шлифуют так называемым зубком. В XVII веке роспись одежд твореным золотом полностью заменила высветления пробелами. В XIX веке одежды теплых тонов расписывались желтым твореным золотом, одежды холодных тонов — зеленым золотом, имеющим холодный оттенок.
Одна из важных деталей — складки. Характер расположения складок свидетельствует о времени написании иконы.
В VIII — XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия.
В XV — XVI веках складки рисуют прямые, не очень длинные, сходящиеся под углами.
К концу XVI века складки почти прямые, длинные, редкие, через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии.

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

Иконы делятся на четыре разряда: библейские, портретные (святые, запечатленные при жизни), писанные по преданию, опирающиеся на чей–то духовный опыт; явленные – писанные по видению или сновидению самого иконописца.
Кроме того, иконы делят на праздничные, образы Христа и Богородицы, образы святых и ангелов.
Каковы же основные принципы канона иконописного изображения?
• Принцип изображения пространства. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости на воображаемой линии горизонта, а в стоящем перед иконой человеке. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается обратная перспектива: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения.
• Подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько его идея; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда деформированные, как правило, удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти.
• Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости.
На иконе отсутствуют тени. Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. В иконе чувство пространства и формы преодолеваются, прежде всего, характером освещения всех поверхностей. Фон в ней всегда ровный по цвету и свету, поэтому он исключает иллюзию перспективы и не пробуждает чувства пространства.
Для того чтобы усилить свечение, икона пишется прозрачными слоями, что позволяет сочетать различные цвета, необходимые для свечения.

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

Наиболее яркие места в иконе покрываются белильными штрихами, которые воспринимаются цельным светящимся пятном.
Свет выражен в иконе, прежде всего через золото фона, а также через светоносность ликов, через нимбы.
Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическое значение. Обучаясь у византийцев, русские мастера–иконописцы приняли и сохранили символику цвета.
В иерархии цветов первое место занимает золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые. В системе христианской символики оно занимает особое место. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов — все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей.
Золото было всегда дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими цветами — красным, зеленым, охрой.
Красный цвет особенно любили использовать на Севере и в Новгороде. Краснофонные иконы весьма выразительны. Этот цвет символизирует огонь духа, жертвование собой ради Христа, красный цвет — это цвет царского достоинства. Зеленый цвет употреблялся в школах Средней Руси — Тверской и Ростово–Суздальской. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды. Охра, желтый фон — цвет наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту.
Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа (в композиции «Преображение»), в белые одежды облачены праведники в сцене «Страшного Суда». Белый цвет символизирует чистоту, непорочность, причастность к божественному свету

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

Белому цвету противопоставлен черный, как не имеющий света и поглощающий все цвета. Он также употребляется в иконописи редко. Черный символизирует ад, максимальную удаленность от Бога. Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны. В композиции «Распятие» под Голгофским Крестом обнажается черная дыра, в которой видна голова Адама. Черным цветом рисуется пещера, из которой выползает змей, поражаемый святым Георгием. В остальных случаях, черный используется как составляющая сложных цветов.
Красный и синий цвета составляют антиномическое единство, как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное. Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Обычно это хитон красного (вишневого) цвета и синий гиматий. Красный символизирует земную, человеческую природу, кровь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский свет (пурпур); синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину откровения.
Цвета одежд Богоматери те же — красный и синий, но расположены они в другом порядке: туника синего цвета, поверх которой красный (вишневый) плат, мафорий. Небесное и земное в ней соединены иначе. Если Христос — Бог, ставший человеком, то она — земная женщина, родившая Бога.
Кроме основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов.
Санкирь — тон, употребляемый для ликов и тела вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной и изумрудной зелени. В упрощенном варианте часто используются охра светлая, краплак красный и черный. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать отдельные краски.
Ревть состоит из черной, охры и белил — серый тон разной светлости.

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

Дичь — кадмий красный, сиена жженая, кобальт синий, охра и белила — сиреневый тон различных оттенков.
Багор — кадмий красный, сиена жженая, и белила — красный тон различных оттенков.
К рисунку могут быть предъявлены следующие требования: он должен быть графически четким, в нем требуется линия уверенная, твердая, легко намечающая детали иконы — архитектуру, ландшафт, — черты ликов, пряди волос, грамотно набрасывающая складки одежд, которые, в свою очередь, должны лаконично намечать строение фигур. С точки зрения композиции рисунок должен быть правильно размещен на плоскости, без перекосов и смещений.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой) горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые части предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. Затем тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.
Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос — белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем использовались «румяны». Красную краску (багор) тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой санкирью прорисовывались зрачки глаз волосы, брови, усы, борода.
Технология написания предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного к светлому: например, чтобы написать лик сначала кладут санкирь, затем производят охрение, затем идет подрумянка, и в последнюю очередь пишут пробела, белильные движки.

Мариночка
Спасибо Вам, было очень интересно почитать.

И мне очень понравилось. Спасибо Мариночка

это не мне спасибо, а составителям книг.

_________________
Кто говорит: "я познал Его", но заповедей Его не соблюдает, тот лжец, и нет в нем истины;
а кто соблюдает слово Его, в том истинно любовь Божия совершилась...

Вот эту икону я вчера закончила и покрыла лаком. это "Плач Иисуса Христа об абортах", думаю дальнейшие комментарии излишни

А эта икона нуждается в реставрации. Я помещаю ее, так как это прекрасный образец написания ликов.

Ой, Марина, какая икона...!

какой это примерно год?

_________________
С уважением, Руслан.

У меня есть возможность Наглядно показать процесс написания иконы. Наша студия выполняет коллективную работу икона "Страшный Суд" Я делала периодически фотографии каждого из этапов. До завершения работы еще далеко, но начало пути посмотреть можно


Здесь мы наносим левкас на доску, которая была предварительно проклеена, и на нее натянули паволоку.



нужно постараться распределить левкас равномерно, так он лучше заполнит промежутки в паволоке и будет крепче держаться



Левкас наложен. Он достаточно хорошо высох, и теперь мы будем шкурить левкас наждачной бумагой. Это нужно для того, чтобы поверхность стала ровной и гладкой, иначе в дальнейшем красочный слой будет неравномерным и будут видны все изъяны



Доска полностью готова. Теперь мы начинаем прорисовывать сюжет нашей иконы. Мы немного схитрили: сделали большую распечатку и только делаем перевод через копирку. Это связано с тем, что сюжет иконы очень сложен, там более 150 фигур. Но даже после снятия бумаги пришлось многое прорисовыть самостоятельно.



перевод - труд достаточно кропотливый, требующий внимания.



Перевод закончен, теперь рисунок нанесен на доску. Вносим нужные изменения и двигаемся дальше. Следующий шаг: тонкой иголочкой (графьей) процарапать границы нимбов и некоторые детали. Это нужно для того, чтобы при наложении золота, мы не потеряли контуры



При процарапывании аккуратность приветствуется



На этой фотографии занимаются полировкой нимбов у святых, чтобы потом положить на них золото. После полировки золото будет накладываться ровно. Перед полировкой мы нанесли на нимбы полимент



мы начали работать красками, и это надолго ))))



знаете, иногда устаешь от одной работы, тогда мы делаем перерыв и пишем индивидуально, что нам хочется.